Gardner dirigerer Bruch og Brahms

Bergenphilive torsdag 2. april 2020 kl. 19.30

Velkommen til konsertkveld med Bergenphilive.no! Vi byr på tre romantiske verk av Max Bruch og Johannes Brahms – Bruchs eviggrønne fiolinkonsert og Johannes Brahms’ ungarske danser (nr. 6 og 5) samt hans første symfoni, som det tok hele tyve år å gjøre ferdig. Du får også, som på alle konserter, Hans H. Rowes utførlige verkkommentarer. Sjefdirigent Edward Gardner dirigerer og unge Johan Dalene, vinner av Den norske solistpris i fjor, er solist. Sett dere godt til rette, finn fram stearinlysene, kanskje noe å kose dere med, og nyt musikken.

EDWARD GARDNER er Bergen Filharmoniske Orkesters sjefdirigent, internasjonalt anerkjent som en av de fremste orkesterledere i sin generasjon. Hans kontrakt er nå forlenget til 2023. Gardner er nylig utnevnt til sjefdirigent for London Philharmonic Orchestra fra 2021. Gardner er født i 1974, og fikk sin utdannelse fra universitetet i Cambridge og ved Royal Academy of Music i London. Etter avlagt eksamen ble han assistent for Sir Mark Elder ved Hallé-orkesteret i Manchester før han ble utnevnt til musikksjef ved Glyndebourne Touring Opera i 2004. Tre år senere fikk han den tilsvarende stillingen ved English National Opera, hvor han ble til våren 2015. I 2012 ble han tildelt Order of the British Empire for sin innsats for britisk musikkliv.

Gardner dirigerer jevnlig i store operahus som Metropolitan i New York, La Scala i Milano, Paris-operaen og ved Glyndebourne Festival Opera. I vår leder han en ny produksjon av Janáčeks Kát’a Kabanova ved the Royal Opera House i London. Han har eksklusiv kontrakt med plateselskapet Chandos, og hans innspillinger har fått strålende kritikker. Med Bergen Filharmoniske Orkester har han spilt inn flere, blant annet en kritikerrost serie med musikk av Leoš Janáček, en lovprist innspilling av Schönbergs Gurrelieder, sanger av Sibelius med Gerald Finley, Grieg med Jean-Efflam Bavouzet, Berlioz’ Grande Messe des Morts, Bartóks Ridder Blåskjeggs borg og symfonier nr. 1 og 3 av Brahms. Gardner har ledet Bergen Filharmoniske Orkester på flere suksessrike internasjonale turneer, med konserter på Edinburgh International Festival, BBC Proms samt i Hamburgs Elbphilharmonie og Amsterdams Concertgebouw.

JOHAN DALENE er atten år gammel og har allerede gjort seg bemerket internasjonalt. Dalene begynte å spille fiolin som fireåring og konsertdebuterte tre år senere. Nå studerer han med professor Per Enoksson ved Musikkhøgskolen i Stockholm og har deltatt i flere mesterklasser med blant annet Dora Schwarzberg, Detlef Hahn og Henning Kraggerud. Johan Dalene har mottatt flere stipend og vunnet flere priser, for eksempel G. T. Bäckmans Kulturstipendium, Rolf Wirténs Kulturpris og Norrköping Kommuns Kulturstipendium. Han har også vunnet en rekke konkurranser, deriblant en topplassering i Menuhin-konkurransen (juniorklassen), førstepris i Thomas og Evon Cooper International Violin Competition og førstepris i Carl Nielsen-konkurransen tidligere i år.

I 2018 ble han tatt opp i Crescendo-programmet, hvor han har fått anledning til å arbeide tett sammen med mentorer som Leif Ove Andsnes, Janine Jansen og Gidon Kremer. Dalene har spilt inn Tsjaikovskijs og Barbers fiolinkonserter for plateselskapet BIS og i sesongen 2020-21 skal han være Artist-in-Residence med Stockholmsfilharmonikerne. Han har også opptrådt på kammermusikkfestivalen i Rosendal og på Festspillene i Bergen. Johan Dalene spiller på en Stradivarius-fiolin fra 1736.

Intense arrangementer

Midt på 1800-tallet kom sigøynermusikk fra Ungarn på moten i Europa. En både sentimental og dynamisk uttrykksmåte ble feilaktig oppfattet som områdets ekte folkemusikk. Den oppstod nemlig ikke hos den ungarske bondebefolkningen, men som urban populærmusikk spilt på gater og i vertshus, som regel av grupper med to fioliner, hakkebrett (cimbalom) og kontrabass. Den virkelige ungarske folkemusikken var i Brahms’ levetid uoppdaget av omverdenen, og ble først allment kjent da Béla Bartók og Zoltan Kodály utga sin første samling folkesanger i 1906. Dette betyr ikke at Brahms’ og andre komponisters sigøynerbaserte musikk er mindreverdig. Folk lyttet til sigøynernes populære musikk med den samme entusiasme som en senere generasjon utviste da man samlet seg for å høre fargede musikere spille jazz. Den inspirerte seriøse komponister med «nye klangfarger og kaleidoskopiske overganger fra det langsomme og sjelfulle til det hurtige og fyrrige» (Jan Swafford). I flere av sine seriøse verker tok Brahms i bruk elementer av det han hørte på kaféene i Wiens Prater-park, hvor han kunne sitte i timesvis. Men det var den ungarskfødte fiolinisten Eduard Hoffmann (av patriotiske grunner tok han navnet Reményi) som først gjorde ham oppmerksom på sigøynermusikken. Han hadde flyktet fra Ungarn etter den mislykte revolten i 1848, og etter et opphold i USA kom han i 1852 til Hamburg, hvor han engasjerte den 19-årige Brahms som sin akkompagnatør. De turnerte en tid sammen, og det var Reményis fiolinspill som i første rekke inspirerte Brahms til å skrive sine ungarske danser.

Tidlig i 1867 sendte han seks danser for klaver solo til en Budapest-forlegger, men tilbudet ble avslått, og da Fritz Simrock i Berlin (Brahms’ forleggerforbindelse fra 1860) ga ut den første samlingen i 1871, var ti danser skrevet ut for firhendig klaver. Den neste samlingen (11 danser) kom ni år senere. Brahms instrumenterte den første, tredje og tiende selv, mens de øvrige i den første samlingen og dansene 11-16 er utgitt i orkesterversjoner av forskjellige arrangører. Antonín Dvořák orkestrerte de fem siste i utgivelsesåret 1880. Simrock tjente en formue på de ungarske dansene – i særlig grad gjaldt det orkesterutgavene.

Brahms betraktet dansene som arrangementer. Noen av melodiene kan være hans egne, men brorparten foreligger i ungarske samlinger av populære sigøynermelodier. Som eksempel kan nevnes dans nr. 1, bygget på «Isteni Csárdás», som man tror er komponert av Ferenc Sárkozi. Trolig skrev Brahms ned melodiene når han hørte dem spilt av Reményi eller av sigøynerne i Wien. Brahms-biografen Malcolm MacDonald understreker at den omfattende intensiveringen av grunnlagsmaterialet er Brahms’ eget verk, og at de ungarske dansene derfor er virkelige komposisjoner. Men det sier litt om hans holdning til prosjektet at han aldri forsynte samlingene med opusnummer – i likhet med blant annet de tyske folkevisene, barnesangene og arrangementer av andre komponisters musikk.

Trofast romantiker

I de fleste tilfeller opplever komponister sine største triumfer i moden alder, etter mange års kamp for anerkjennelse. Med Max Bruch var det omvendt. Fram til rundt 1890 ble han vurdert som en av århundrets betydeligste tonekunstnere, men etter hvert ble hans karriere et eneste stort antiklimaks. Mens Claude Debussy, Maurice Ravel, Gustav Mahler, Richard Strauss, Igor Stravinsky, Arnold Schönberg og andre, hver på sin måte førte musikkhistorien videre komponerte Bruch som om han levde på Felix Mendelssohns tid. Christopher Fifield, forfatteren av den første fullstendige Bruch-biografien (1988) skriver imidlertid at «mange av hans verk fortjener gjenopplivelse og revurdering. Er man seg bevisst hans liv og tid, og forstår og verdsetter man hans musikkfilosofi, finnes det mye skjønnhet i Bruchs musikk som også være dagers tilhørere vil vite å sette pris på.»

Bruch ble født i Köln, og fikk sin første musikkundervisning av moren, som var en dyktig sopran. Allerede som elleveåring skrev han en septett som røper usedvanlig modenhet, og hans første symfoni (som ikke er bevart) kom tre år senere. Foreldrene falt ikke for fristelsen til å lansere gutten som vidunderbarn, og resten av tenårene brukte han til studier med ledende lærerkrefter rundt om i Tyskland. Deretter ble han selv pedagog i Berlin, og han virket som dirigent for kor og orkestre, også i England.

Blant hans komposisjoner finner vi tre operaer, tre symfonier, tre fiolinkonserter, «Kol Nidrei» for cello og orkester (bygget over en hebraisk melodi, noe som førte til den feilaktige antakelse at han var jøde), en skotsk fantasi for fiolin og orkester, to strykekvartetter og flere andre kammermusikkverk, nitti sanger og en lang rekke sakrale og verdslige korverk, blant dem «Frithjof» etter Esaias Tegnér.

Hans første fiolinkonsert er den eneste komposisjonen som har beholdt en framtredende plass på repertoaret. Mesteparten av den ble komponert i Koblenz, hvor Bruch var ansatt som direktør for byens musikkinstitutt og kunstnerisk leder for det lokale orkester og kor. Kort tid etter at han hadde tiltrådt i 1865 røpet han at han hadde en fiolinkonsert under arbeid, men at han følte seg på usikker grunn i et musikalsk terreng han ikke hadde utforsket tidligere. I et brev skrev Bruch at hadde omarbeidet konserten «minst et halvt dusin ganger», og at han søkte råd hos flere fiolinister.

Den viktigste av dem var nok Joseph Joachim, som Bruch kontaktet etter at det første utkastet var blitt framført i Koblenz i 1866. Bruch var misfornøyd med hva han hadde fått til, og Joachim tok seg god tid før han leverte en lang og detaljert kommentar. Hans hovedpoeng var at Bruch hadde skrevet «en meget fiolinistisk konsert», og at den ville gjøre et storartet inntrykk. Bruch ble selvsagt glad for responsen, og verket ble i sin endelige form presentert i Bremen i 1868 med Joachim som solist. Det hører med til historien at Bruch flere tiår senere var lite innstilt på at korrespondansen med Joachim skulle bli kjent, da han var redd for at den ville gi inntrykk av at han var en lite selvstendig komponist.

Etter hvert som konserten ble en av de mest populære i sin sjanger, ble Bruch mer og mer bitter fordi han hadde solgt verket for en ubetydelig sum til en forlegger, og at den overskygget alle hans øvrige komposisjoner, i særlig grad hans to andre fiolinkonserter. Et halvt år før han døde ble den aldrende og ubemidlete komponisten svindlet av to klaverspillende amerikanske søstre. Han hadde fire år tidligere arrangert en upublisert orkestersuite som en dobbeltkonsert for to klaverer og orkester for dem. De fikk med seg fiolinkonsertens originalmanuskript til USA for å selge det der på hans vegne, men han fikk aldri noe oppgjør. Det viste seg senere at søstrene beholdt manuskriptet i nesten tredve år, og at de solgte det til en samler i 1949 – trolig for en betydelig sum.

Første sats med betegnelsen Vorspiel er formelt sett ikke fullført, og fungerer som en innledning. I stedet for en gjennomføringsdel kommer en gjentakelse av åpningsmotivet, og deretter viser orkesteret vei inn i den langsomme satsen, som er konsertens tyngdepunkt. Den avsluttende rondo er i ekte bravurstil med ungarske trekk, og man kunne være fristete til å tro at Bruch hadde hentet inspirasjon hos en fem år eldre kollega. Men Johannes Brahms skrev sin fiolinkonsert først ti år senere …

Tyve ås modning

For den musikkhistorisk bevisste Brahms var ikke symfonien et musikalsk uttrykk blant mange andre, men sjangeren han måtte beherske hvis han skulle ha håp om å erobre en plass blant de helt store komponistene. Symfonien var hellig grunn for ham. Han nærte en umåtelig beundring for Ludwig van Beethovens livsverk, og følte at hvis han selv skulle gi seg inn på mesterens symfoniske enemerker, måtte det bli med en komposisjon han visste han ikke var i stand til å forbedre.

Etter at Brahms hadde etablert seg for godt i musikkens hovedstad, fikk wienerne det for seg at Beethoven hadde dukket opp igjen i ny skikkelse. Sammenligningen gjaldt ikke bare det musikalske aspekt, for likheten mellom de to var slående – kortvokste, skjødesløst antrukne ungkarer, beryktet for sine skarpe replikker. Men de overså muligens den store forskjellen i legning mellom de to. Beethoven hadde vært full av selvtillit og fast i troen på sin misjon som komponist, mens Brahms var en meget forsiktig herre. Han nølte ofte lenge før han sendte fra seg sine komposisjoner, ikke fordi han var opptatt av publikums og kritikernes reaksjon, men fordi han hadde så stor respekt for sin egen kunstneriske integritet.

Derfor ble hans første symfoni resultatet av en tyve år lang prosess. Første sats har sine røtter i fortvilelsen Brahms følte i midten av 1850-årene, da hans venn og støttespiller Robert Schumann ble syk og døde, og i 1862 var arbeidet med satsen kommet langt. I mellomtiden hadde han komponert sin første klaverkonsert, som også ble til i sorgen over Schumann. Han sendte satsens Allegro-del til Clara Schumann, som naturlig nok tolket den som verkets åpning. Da verket forelå ferdig mange år senere hadde Brahms skrevet den mørke og ubønnhørlige Un poco sostenuto-innledningen, som bærer i seg kimen til satsens hovedmotiv.

Mens han var opptatt med korverket «Ein deutsches Requiem» i årene 1866-69 hadde han symfoniens finalesats i tankene, men det var først i 1874 han begynte å gi verket dets definitive form. Han hadde de idébærende yttersatsene ferdig før han komponerte de to lettere og kortere medsatsene, som «ikke deltar i, men heller ikke avbryter hendelsesforløpet» (Reinhold Brinkmann). Under et opphold i Sassnitz på øya Rügen i Østersjøen sommeren 1876 kunne Brahms endelig sette sluttstrek. I november ble symfonien urframført av Grossherzogliche Hofkapelle i Karlsruhe under ledelse av Paul Dessoff, og senere på året ledet Brahms framførelser i Mannheim og München. Verket ble mottatt med stor interesse og umiddelbar anerkjennelse. Før det gikk i trykken i 1877 hadde imidlertid Brahms foretatt en rekke revisjoner, noe som viser at han fremdeles var naget av tvil. Ingen av hans øvrige symfonier undergikk så radikale endringer på et så sent tidspunkt før utgivelsen.

Etter at tilhøreren er «ført inn i en monumental bygning gjennom en stor portal» (Brinkmann) domineres innledningssatsen av en tragisk kamp – en gjenklang av Brahms’ kontroversielle følelser fra ungdomstiden i Düsseldorf, da han var lidenskapelig opptatt av den fjorten år eldre Clara Schumann og samtidig en hengiven beundrer av hennes ektemann og hans kunst. I kontrast til denne spenningen kommer en mild, fredfull Andante som er usedvanlig pittoresk instrumentert, og i stedet for en scherzo byr Brahms på et kort, grasiøst intermezzo. Åpningen av finalen minner om introduksjonen til første sats, og etter et hornsignal «preget av alpin grandeur» (Malcolm MacDonald) skaper trombonene, som spares til dette viktige stedet, en helt ny stemning med en mektig koral.

Finalens hovedtema ligger nær opp til den berømte «Freude»-melodien i Beethovens niende symfoni, og Brahms var ikke nådig da dette ble påpekt: «Det kan da ethvert esel høre!» Deretter er veien klar for en triumferende slutt på et verk som begynner i kamp – et prinsipp vi kjenner fra Beethoven. Musikkforskeren Friedrich Chrysander hevder at den bevisste tematiske henvisningen til forgjengeren må kunne tolkes som Brahms’ argumentasjon for hvordan «symfonien kan vende tilbake til det rent instrumentale uten å gripe til den menneskelige stemme – og oppnå samme effekt».

I sin komposisjon gjenskapte Brahms – med et romantisk orkestralt uttrykk – den klassiske symfoniform, en sjanger som mange, blant dem Richard Wagner, hadde erklært død. Han forente med overbevisende autoritet en tilsynelatende selvmotsigende kombinasjon av konservative og progressive elementer, og banet veien for en rekke betydelige komponister som dyrket denne musikkformen. Carl Dahlhaus skrev treffende at med dette verket begynner «symfoniens annen tidsalder».

Hans H. Rowe